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[Entrevista] Dagur Kári, director de 'Corazón gigante'

 

 

Por Jesús Villaverde Sánchez  MADRID 13/05/2016 

“A la hora de hacer películas no me interesa la sociedad, sino el microcosmos”

Con los días tan nórdicos que está viviendo Madrid, el día de la entrevista no podía ser menos. Dagur Kári recibe a la prensa desde un sofá rojo de una habitación de un hotel céntrico. Dispuesto a charlar sobre su última película, Corazón gigante, se muestra sorprendido cuando se le comenta algo sobre sus películas anteriores. Noi, el albino (2003), Dark Horse (2005) y The Good Heart (2009) preceden a esta historia en la que un hombre solitario se enfrenta a sus “pequeñas guerras” como puede. Pensativo y reflexivo, el cineasta se confiesa “intuitivo” a la hora de crear, pero cuando se trata de responder preguntas sobre su cine la pausa impera sobre la contestación rápida.

La canción Island in the stream aparece en varios momentos de la obra. ¿Qué nos quiere decir sobre los personajes esa reiteración? ¿Son ellos mismos esas islas en el mundo?

Lo más importante es que solo buscaba encontrar una canción que encajase con la escena emocionalmente. Es la canción favorita de ella y quería una canción que encajase con el personaje. Me parecía perfecta a muchos niveles, pero lo más importante era el sentimiento emocional de la canción. Es un dueto, ellos son un hombre y una mujer y en la letra se comenta lo que está pasando en la secuencia. Y por supuesto el título sí encaja con el tema de la canción. Ellos son islas dentro de una corriente. Pero no la elegí por el título, sino por el impacto emocional.

Por otro lado, la banda sonora acompaña siempre, de forma muy elegante y sutil, a los personajes. ¿Cómo planteó el trabajo de composición y la simbiosis que crea con la película?

Hice la banda sonora con mi amigo, que ha trabajado en todas las bandas sonoras de mis películas (Orri Jonsson, n. del r.). En este caso fue particularmente difícil porque todo el equilibrio y el tono de la película son bastante frágiles. Se hiciera lo que se hiciera, todo podía parecer demasiado; era difícil encontrar el tono adecuado. Lo bueno de la música es que no se puede intelectualizar: funciona o no funciona. Si funciona no se sabe muy bien por qué. Si no, tampoco. Solo hay que seguir intentándolo hasta que funcione. Habíamos pensado tener más música, pero intentáramos lo que intentáramos nos parecía demasiado. Por eso al principio no hay mucha música. Fue todo cuestión de intuición: intentar y seguir intentando varias cosas hasta dar con lo adecuado.

Otra vez, como en sus anteriores películas, vuelve a ser protagonista un hombre solitario que no se termina de adaptar a los cánones que propone la sociedad. ¿Qué le ofrecen como creador este tipo de caracteres?

No estoy seguro, es algo de lo que no soy muy consciente. Yo procuro presentar un personaje interesante y parece ser que siempre tienen eso en común. Es algo que los demás me han señalado, pero puedo decir que a la hora de hacer películas no soy de esos a los que les interesa la sociedad. Me interesa el microcosmos, esa sensación de estar en una burbuja y de que uno funciona dentro de una frecuencia que solo pertenece a esa película. Quizás sí exista por mi parte esa tendencia de presentar personajes que son outsiders.

¿Por eso, precisamente, el personaje principal juega a las guerras? ¿Es, como le dice su padrastro, una forma de esconderse de sus “batallas de verdad” en ese microcosmos?

Sí, cuando estaba desarrollando el personaje buscaba alguna actividad fronteriza entre lo adulto y lo infantil. Esos juegos de guerra son para adultos, para gente mayor, son juegos bastante avanzados y con reglas bastante complicadas, pero no se puede escapar el hecho de que, viéndolo, al fin y al cabo, lo que tenemos son dos hombres mayores con un juego que parece algo muy infantil. Buscaba una actividad que encajase con ambos mundos, el infantil y el adulto, porque Fúsi está atrapado dentro de su infancia. Me pareció una idea adecuada para esa persona muy absorbida en las batallas más dramáticas de los tiempos modernos, pero que en su vida personal no es capaz de afrontar las batallas más pequeñas.

En este sentido, un elemento común en varias de sus películas son los coches teledirigidos. ¿Es una metáfora sobre las personas que los conducen, incapaces de tomar las riendas de su vida?

(Ríe). La verdad es que no había visto ese vínculo.

En este momento, Dagur Kári se queda unos segundos pensativo, como buscando algo que añadir a su respuesta, pero termina por recostarse en el sofá, posición en la que se mantiene de aquí al final de la entrevista.

En Fúsi, como en todas sus obras, volvemos a ver una relación inesperada entre un hombre y una mujer complicada, llena de baches. ¿Por qué esta temática es recurrente en sus obras?

El motor de cualquier narrativa dramática es el conflicto. Uno intenta presentar relaciones o personajes que tengan algún tipo de conflicto. No sé por qué me interesa, por ejemplo, esa relación entre la madre y el hijo. Igual tengo lo mismo en mi familia; esta es una historia diferente, pero parecida. Tenía curiosidad por esa dinámica en la que tenemos, por ejemplo, una madre que, en el fondo, quiere lo mejor para su hijo, pero como también tiene el miedo a ser abandonada, lo reprime. Es una variante interesante sobre el síndrome de Estocolmo.

Pero aparecen también relaciones de amor. Y tanto se ha escrito sobre ello y usted lo muestra en apenas una serie de gestos de Fúsi con Sjöfn. ¿Cómo se trabaja una puesta en escena que resulta siempre tan delicada y centrada en los detalles?

Es cierto, la relación no es unidimensional; es una cosa muy compleja. Yo solo trabajo a partir de la intuición, no soy nada calculador respecto a las cosas que hago. Tengo una sensación: soy contador de historias y se supone que tengo cierto talento para contarlas. Me viene de manera natural. No soy tan analítico en cuanto a porqué hago las cosas que hago. Si fuese profesor de matemáticas estaría dando clases de matemáticas sin analizarme. Para mí esto también es mi trabajo, es mi oficio. Me parece muy interesante cuando la gente, desde fuera, sin estar dentro del proceso, es capaz de hacer todas esas conexiones, esos vínculos, y verlo desde un punto de vista muy intelectual. Pero yo no estoy ahí. Son cosas que uno empieza a crear después de haber terminado la película.

Entonces, como cineasta, ¿cómo afrontó la puesta en escena en temas tan delicados como la depresión de Sjöfn o la relación entre Fúsi y su vecina pequeña, con toda la problemática que subyace tras ella? ¿Se puso límites irrenunciables a la hora de mostrarlo?

Una cosa de la que sí soy plenamente consciente es el uso de los clichés. En esta película hice un juego con ellos. Fijaba y presentaba ciertos tópicos cinematográficos y luego les daba una vuelta de 180 grados. Hay algunos momentos en la película en la que, como público, uno puede temer que esto se vaya a convertir en otra película sobre la pedofilia. Entonces, se presentan ciertas expectativas y luego le doy una vuelta. Hay otro momento en que parece que va a ser una historia de amor, que es una comedia romántica, y hay otro giro de 180 grados. Estaba jugando conscientemente con los clichés, con los tópicos, para darles la vuelta.

Hablaba antes de que es muy intuitivo a la hora de crear. Viendo su filmografía observamos a varios de sus personajes que aparecen jugando a los dados, ¿qué importancia le concedería al azar en el cine y en la vida? ¿Qué otros elementos consideraría recurrentes en sus obras?

(Piensa mucho la respuesta). La coincidencia, o el azar, es un ingrediente místico y mágico de la vida cotidiana. Es una magia que puede surgir en cualquier momento y afectar a tu vida de una forma u otra. Creo que es cierto que hay cierta fascinación con la coincidencia, pero también creo que lo más recurrente en mis películas es la cuestión de cuándo crece uno de verdad como persona. Yo creo que eso está basado en mis propios sentimientos, siempre estoy pensando: «¿ahora he crecido?», pero nunca llega. Tengo un trabajo, tengo niños, tengo familia, pero pienso en mis padres cuando tenían mi edad y digo: «ellos eran realmente muy maduros», pero yo no me siento como una persona madura ni que haya crecido. Creo que es una cuestión que está en mis películas y que la gente tiene que afrontar constantemente: ¿qué significa ser mayor y haber madurado?

Complicada la cuestión.

(Vuelve a reír).

Aparece siempre la idea de un viaje hacia lo cálido. En Noi, el albino él mira las fotos de Hawaii, en The Good Heart aparece el anciano en una playa paradisiaca y en Corazón gigante se repite la idea del viaje. ¿Por qué sus personajes necesitan una huida en ese proceso de maduración?

No utilizo el tema del viaje en un sentido literal, no es importante que físicamente se desplacen de un lugar a otro, sino que es un intento por hacer una metáfora visual del crecimiento personal. Esa persona ha crecido en cierta manera. No sé por qué, me doy cuenta de que tengo algún tipo de fetiche: palmeras, la arena, el mar… es una imagen que crea una buena sensación dentro de mí, pero no tengo ni idea de dónde procede.

Da la impresión de ser una búsqueda de lo cálido desde una sociedad cada vez más fría.

Quizás. Eso es algo que funciona muy bien en las historias: el contraste y la contradicción. Es casi como cocinar, si le echas demasiado chile hay que contrarrestar con algo de miel. Hacer películas es como cocinar, es necesaria la utilización de los distintos ingredientes y especias para que la comida tenga un sabor muy específico. Se trata de la utilización de ingredientes que creen esa tensión dentro del plato.

Su cine ha pasado bastante por España. Sus tres películas anteriores han concursado en el festival de Gijón y Corazón gigante en la SEMINCI de Valladolid. Además, sus personajes la mencionan bastante: la Costa del Sol, las islas Canarias y determinados elementos de la cultura española. ¿Qué importancia considera que haya podido tener en el desarrollo de su cine?

Me interesa que mis películas se vean en tantos países como sea posible. España es un mercado bastante grande para mis películas. Me alegro mucho de que mis películas sean distribuidas aquí porque es un país difícil, más que Francia, por ejemplo. Significa mucho para mí que mis dos últimas películas hayan llegado a las pantallas de aquí. Me importa el mundo de manera general. Estamos aquí y, como individuos, pertenecemos a algo muy limitado, una nación, pero también formamos parte de un club mucho más grande que es el mundo entero. A mí me encanta explorar eso.

El cine islandés está teniendo mucha presencia y relevancia en los últimos años con Sparrows ganando la Concha de Oro de San Sebastián, Rams que ha ganado en Valladolid y Un Certain Regard en Cannes o películas como Life in a Fishbowl u Of Horses and Men, que también tuvo premio en San Sebastián en 2013. ¿Cree que responde a una tendencia concreta o lo considera algo circunstancial?

No creo que haya una respuesta fácil. Se trata de la combinación de muchos factores. Yo, personalmente, no veo nada en común entre todas esas películas. Cada una es bastante distinta de las otras. Pero sí llama la atención que haya muchos realizadores jóvenes con talento. ¡Y que haya más! Espero que sea el inicio de una época dorada del cine islandés, pero como Islandia es tan pequeño, solo 350.000 personas, no se puede saber: puede ser coincidencia pura. Pero sí es difícil de explicar, porque no tenemos una infraestructura que facilite el desarrollo de talentos nuevos. Tenemos el centro de cinematografía islandés, que apoya películas, pero al que es muy difícil llegar con la primera película. Y no tenemos una escuela de cine como tal. Además, la televisión, que puede ser un motor o una oportunidad para que los nuevos talentos se formen es una institución bastante cerrada para los jóvenes. En ciertos sentidos, esto pasa contra todo pronóstico, pero resulta interesante que esté pasando.

Y esperemos que siga ocurriendo.

La charla se mantiene unos segundos más, en torno a sus tres películas anteriores, mientras Dagur Kári se despide amablemente y se levanta con la firme intención de servirse un café antes de recibir a su siguiente interlocutor. Al otro lado de la ventana empieza a llover. Otra vez.

 

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