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[Entrevista] Marc Fitoussi, director de 'Luces de París'

 

 

Por Jesús Villaverde Sánchez  MADRID 19/03/2016 

“Cuando uno hace películas lo hace para hurgar en algo nuevo”

Los ojos profundos de Isabelle Huppert nos atraviesan desde la lejana cercanía que permite el póster de La ritournelle, que protege la espalda de Marc Fitoussi. El estreno en España de su cuarta película permite un extenso y cordial encuentro con el cineasta, de voz tranquila y cadenciosa. El cielo de Madrid amenaza con lluvia mientras siguen sin comparecer sus luces. Por suerte, las de París sí han acompañado a su director en el Institut Français.

En varios momentos de la obra suena la canción The Good Life, que sublima las emociones de los personajes que pasan por momentos delicados. ¿Cómo plantea el uso de la música desde antes de comenzar el rodaje?

Quería una canción que sonara en momentos clave de la película; una pieza que fuese como una “ritournelle”, que es como una especie de estribillo o canción muy conocida y reiterativa. Necesitaba que fuese una música que le afecta, que le gusta mucho a Brigitte, que suene también a su marido y que él la oyese en un momento en el que pensase que la ha perdido. Algo que sirviese un poco como enlace para volver a juntarlos o para dar la sensación de que puede producirse ese reencuentro. No la había elegido antes de rodar la película porque me di cuenta de que después habría que volver a sintonizarlo todo, a adecuarlo una vez montada. La película tiene un tejido inglés y el personaje de Brigitte no cae dentro de los tópicos franceses, por lo que me parecía interesante tener una canción inglesa que trajese también algo exótico y sonase en esos momentos en los que ella tiene ganas de viajar. También en Copacabana los momentos de fuga y huida de Huppert se veían sobre aires de música brasileña popular del momento.

Al hilo de la mención a Copacabana sí es verdad que se percibe en sus películas un cierto gusto por los personajes que investigan. En Pauline, la investigadora era una mujer, aquí el marido inicia una investigación. ¿Qué le ofrecen este tipo de relaciones de los personajes consigo mismos a la hora de establecer las relaciones con lo demás?

Creo que esa idea de renovación está en mi vida. De hecho, cuando uno hace películas es para intentar hurgar en algo nuevo. Pero hablando de recurrencias, de cosas que vuelven a mí, o de vínculos [entre películas; n. del r.], lo que sí existe es que todos mis personajes principales son un poco adolescentes. Niños grandes. Soñadores que vuelven a caer, en cierta manera, en esa infancia. Igual es una búsqueda de la infancia [se refiere a su forma de ver el cine; n. del r.].

Siguiendo por ahí, es cierto que las sensaciones que despierta el personaje de Isabelle Huppert son las de una persona soñadora que a la vez despierta empatía, lástima o ternura. ¿Tenía una idea muy cerrada sobre lo que quería que despertase su personaje o se fue completando en el proceso?

Lo que sí tenía claro es que iba a sorprender mostrar a Isabelle Huppert como una persona tan tierna, tan dulce y tan suave. Es muy conocida precisamente por ser fría, dura, calculadora, glacial [habla de sus papeles, n. del r.]. Tenía claro que eso iba a sorprender. Además, en segundo lugar, elegir a Huppert para que fuese una agricultora cuando es chic, parisina y urbana era todo lo contrario. Creo que ahí había algo muy interesante para provocar.

Casi al final de la película hay una conversación en la que Brigitte y Xavier hablan refiriéndose a las vacas, pero se lee entre líneas un diálogo que alude a la propia pareja sin mencionarla. ¿Considera la incomunicación como uno de los grandes problemas que se siguen teniendo hoy en el entorno de la pareja?

No sé si es incomunicación o pudor. Lo que está claro es que este marido no se siente nada a gusto con los sentimientos y con tener que expresarlos. Y a esta mujer le gustaría que su marido le hablase. Está claro que sabe que él está muy enamorado de ella, pero le gustaría que le hablase más y con más sentimientos. Pero él tiene que utilizar las vacas para expresar sus sentimientos más tiernos e íntimos hacía ella.

A otro nivel, quería ese tono en la película. Por ejemplo en un tema como la infidelidad, que no se trata con llantos, broncas y peleas, sino a través de cierta dulzura. Se trata como un tema bastante serio, pero no quería que se cayese nunca en esos excesos de peleas, dramas y lloriqueos.

Y hablando de incomunicación, cuando Brigitte conoce a Stan se establece una especie de barrera generacional, un choque de identidades y edades. Un personaje dice incluso: “La juventud de hoy: la ley del mínimo esfuerzo y todo rápido”. ¿Todavía persiste esa visión de la juventud en ojos de las generaciones mayores?

Si yo tengo un arrepentimiento (sobre la película; n. del r.) es que hubiese una historia con un hombre de la edad de Stan que resultase mejor. No quiero, para nada, poner como tesis que para ser feliz haya que encontrar a alguien de la misma generación. No es esa la tesis. Stan está ahí simplemente como esa llama que la hace volver a sentir pálpitos y sentirse vibrante y viva. Realmente, la hace revivir. Cuando ella se va, no es pensando que va a encontrarlo, es simplemente porque le permite sentirse otra vez viva. Nada más.

De hecho, cuando se encuentra con otro hombre de su edad tampoco está programado. Hay diferencias, hay brechas entre las dos vidas, se ve que eso no va a funcionar porque son dos vidas distintas. Es otra cosa proyectada para que se vea que tampoco va a haber un mañana. No era cuestión de establecer barreras y tesis generacionales.

Otro personaje dice: “Los pastores ya solo existen en los cuentos”. ¿Se podría leer a través de la película una elegía a una vida rural que va camino de extinguirse?

Lo que buscaba era una especie de realismo en el mundo rural. Pero también un mundo rural diferente, no ese mundo rural “atrasado” (las comillas las remarca el entrevistado; n. del r.), demodé y nada plausible. Hay hombres de negocios, hay webcams, leen… No es la típica imagen estereotipada del pueblo.

A la vez, en el tono de la película quería autorizarme y permitirme elementos de cuento de hadas, de fábula. De hecho, la aparición de ese hombre en la vida de Brigitte es muy de cuento de hadas. Está ahí, de noche, de repente suena música, la luna y aparece es joven bello, un príncipe azul, al lado. Muy de cuento de hadas, pero quería permitirme eso. Aunque, al mismo tiempo, quería mostrar elementos muy anclados a la realidad, por ejemplo la secuencia del parto es de un realismo absoluto. Eso es lo que pasa. Quería un mundo rural, en ese sentido, pero también quería bifurcar y permitirme elementos de otro tipo.

Normalmente la campaña se presenta como un lugar donde se trabaja. La naturaleza se muestra como un sitio al que se va para escaparse. Aquí es al revés. Es la mujer la que necesita salir del campo, donde se está ahogando, para ir hacia la ciudad.

En una secuencia concreta, cuando peor pinta todo para Xavier, que parece abatido y desolado, él se queda embelesado mirando a su hijo acróbata. ¿Se puede encontrar un punto de belleza hasta en el momento más triste de una persona? Parece que es lo que usted quiere decir en ese instante.

Hay tristeza y optimismo en esa secuencia. En primer lugar porque Xavier ve a un hijo al que no creía capaz de hacer otra cosa que seguir sus pasos y ser agricultor, y comprueba que es capaz de hacer una cosa distinta. Y lo admira. También como espectadores, la película nos había preparado para pensar que el chico no iba a hacer nada y cuando lo vemos, terminamos también admirando ese espectáculo y ese momento de belleza. También algo simbólico de sí mismo: alguien que se cae y se vuelve a levantar constantemente.

Es muy interesante porque en ese momento él se encuentra muy alejado de su mujer, pero ve delante de sus ojos algo que le vuelve a acercar a ella. El hijo. Esa escena es muy emocionante gracias a lo que le aporta Jean-Pierre Darroussin. Es decir, el espectáculo está, lo imaginamos, pero verlo reflejado en el sentimiento del padre que lo está viendo, lo hace incluso más conmovedor. 

¿Por qué adoptó la decisión de filmar la despedida entre Brigitte y Jesper a una distancia larga y con la delicadeza de que no se escuche lo que dicen? ¿Había intención de conceder una cierta intimidad a los personajes?

Ahí estoy hablando de la distancia que nos debemos tomar, o no, respecto a los personajes. De hasta dónde nos acercamos o no. Es verdad que era muy difícil decidir cómo filmar esa escena u otras, como la de la cama cuando se vuelven a encontrar. Lo que a priori puede parecer algo no muy agradable, como besar sus cicatrices, en ese momento se vuelve algo bastante dulce y tierno. Me parecía algo interesante. Nos preguntamos si había que alargar mucho el plano, en qué momento parar. Entonces, en el momento en el que ella se deja besar los eccemas percibimos que, por poco que haya durado esa relación, a esa mujer le ha venido bien y le ha servido de algo. Después sí fue intencionado no enseñar si la herida es más pequeña, si ha desaparecido o no.

¿Los eccemas son una representación del estado emocional del personaje?

Es psicosomático, sí. Dice sin decirlo que hay algo en la vida de esa mujer que no le termina de gustar, que no la satisface. Aunque la vemos bien, activa, radiante, están ahí para decir que algo pasa en su vida.

Hablábamos antes de las generaciones, ¿cree que la aparición de Anaïs Demoustier, que sale poco tiempo, se puede leer como un símbolo de relevo en la interpretación francesa?

Yo creo que se puede decir que Anaïs Demoustier es la nueva Isabelle Huppert. Lo interesante es que yo había trabajado con ella en mi primera película y al final la corté. No aparece. Cuando se enteró de que en Luces de París iban a estar Isabelle Huppert y Jean-Pierre Darroussin, fue ella quien me dijo que le encantaría trabajar rodeada de ellos, aunque fuese una intervención pequeña. Yo le propuse ese papel sintiéndome un poco violento. Le dije: “te lo ofrezco, pero que sepas que es muy poquita cosa”.

Pues hay un plano que comparten las dos que, como espectador, es un lujo. Se agradece.

Sí, sí. Formidable.

Entrevista realizada en el Institut Français de Madrid, en la mañana del 17 de marzo de 2016.

 

Tráiler de 'Luces de París':


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